L’IMPOTENTIEL
 
 
 
            Je me demande pourquoi tant de gens avant Œdipe, qui ont fait la queue, à Thèbes, devant la caverne de la Sphinge, n’ont rien répondu à sa question écrite sur un petit papier après l’avoir déplié. Il faut croire qu’ils l’ont trouvé illisible. La question, ils ont voulu la trouver incompréhensible. Mais rien ne dit, naturellement, que la Sphinge, quant à elle, ait connu la réponse à sa propre question. Une hypothèse est qu’elle l’ignorait. Une autre est qu’elle pensait que sa question n’avait aucun sens.
            Je collectionne les réponses à l’énigme de la Sphinge, ayant démontré en divers lieux qu’on pouvait répondre, outre l’homme, outre moi, Œdipe (c’est la réponse que Thomas de Quincey dit que fit, en fait, Œdipe), qu’on pouvait répondre le chien, le renard, le chameau, le grand-singe. En voici une autre, dont j’emprunte le principe à l’Achras d’Ubu cocu d’Alfred Jarry  : Père Ubu, la Conscience et Achras se demandant si le crocodile est un oiseau ou un serpent, Achras décide sagement que « ça n’est pas un polyèdre ». Ainsi, cet animal qui va le matin sur quatre pattes, le midi sur deux et sur trois le soir, eh bien ça ne peut pas être le mille-pattes.
            Ne pas répondre à la Sphinge de Thèbes (ou répondre comme une carpe, sous le couvert de l’ignorance, alors que la question n’est pas une question de connaissance, mais une provocation à penser), c’est admettre l’illisible et le pas-de-sens. Il y a du signe, une combinaison de signes qui n’offrirait pas de voie au sens, simple preuve, par la négation, de l’existence du sens. C’est exactement ce que la Sphinge veut démontrer, exactement ce qu’il faudrait perpétuer.
            Ce n’est pas une affaire bénigne. Il y va de la vie et de la mort, puisque cette espèce de martyrs emplit le garde-manger de la Sphinge au gros appétit d’ordre divin. Il y a dans le conte de l’histoire humaine des martyrs du pas-de-sens, c’est-à-dire des martyrs du sens.
            Donc le sens existait de par son image virtuelle et inversée dans le miroir de la mare de sang de la colline de Thèbes. En répondant, Œdipe a supprimé le bébé sens avec l’eau du bain de sang pas-de-sens, où le sens se lave, nage et se joue. Ou plutôt, il l’a embaumé. Bossuet trouvant en la seule foi « le mot de l’énigme » (Sermon sur la mort), attestant aussi qu’il n’y en a qu’un, l’annule, et que la foi c’est ne pas penser les mots et les réponses. Le sens revient par la pluralité des réponses possibles.
            Il n’y a pas de littérature qui n’entende approcher à sa façon le pas-de-sens pour se trouver à elle-même un peu de sens, pour se sentir elle-même relever un peu du sens. Quand la littérature vient à draguer dans ces eaux-là, on l’accuse de toutes les rages  : clôture, hermétisme, illisibilité, impuissance, formalisme, légèreté, petit jeu…
            Comment le pas-de-sens vient-il à être caressé par quelques bons auteurs qui m’importent  ?
            « Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx, »
            Quel est le statut de « Ptyx », que Mallarmé voudrait  bien  avoir « créé par la  magie de  la rime » (Lettre à Lefébure du 3 mai 1868), au service d’un sonnet « inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire (…)) » (Lettre à Cazalis du 18 juillet 1868)  ? Est-ce pour autant un mot sans sens  ? Je le lis comme un mot vidé de quelque chose. Il n’est pas reconnu. Il ne rebondit pas contre un référent, ou le référent, pour de bon, est l’absent de toute crédence. « Ptyx » dit d’abord pas-de-chose et « nul ptyx » pas-pas-de-chose, ce qui fait déjà quelque chose.
            Pour Mallarmé, qui a vécu à Sens, et qui parle ainsi de Sens, dans une lettre du 4 juin 1862 à Cazalis  : « dans ce désert qui s’appelle Sens… », le mot vidé est un mot privé, privé de quelque chose et privé tout court. Il n’est dans la langue que par ce poème. Pour autant, ce vidage n’a pas lieu pour que le mot en vienne à s’emplir de n’importe quoi. Le poème n’est pas la parole fourre-tout. Dans ce poème de la redondance inaugurée dans le premier vers puisqu’onyx est, en grec, ongle (« Ses purs ongles très haut dédiant leur onglitude », pourrait-on traduire pour, après Perec, contredire Jules Renard  : « Mallarmé, intraduisible, même en français. » (Journal, au 1er mars 1898), mais aussi redondance brûlé/Phénix ; vide/nul/ptyx/aboli/d’inanité…, ce sonnet lové sur lui-même, « allégorique de lui-même », comme dit le ur-titre, « nul et se réfléchissant de toutes les façons » (lettre du 18 juillet 1868, à Cazalis) trouve son plein de sens par le vide… Mais « ptyx », qu’on y voie un coquillage du type conque ou coquille d’huître propre à la perle et prompte à la clôture, qu’on y trouve l’idée de pli, de volet tourné du triptyque, on ne se sort pas de la logique imaginaire du nul livre. Si conque il y a, c’est la dimension sonore « dont le Néant (sonore)… », si huître il y a, c’est l’objet livre. Pour moi, « ptyx » veut dire livre, par exemple, parce qu’encore « bibelot » ressemble à bible, (et ce ptyx livre-là est un livre de mécrédence  : absence de dieu sous le creusement du vers, parce qu’une autre occurrence du mot bibelot dans Mallarmé (« Autobiographie », Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885) désigne nommément deux textes écrits : « Mais j’irai vous voir un jour et vous  dire cela, en vous apportant un sonnet et une page de prose que je vais confectionner ces temps, à votre intention, quelque chose qui aille là où vous le mettrez. Vous pouvez commencer sans ces deux bibelots. Au revoir, cher Verlaine. Votre main. » « Insolite vaisseau d’inanité sonore », dit la première version du sonnet. La logique imaginaire est la même, le livre ouvert est navire, la page qui tourne la voile, la « voile alternative » du Coup de dés. Il y a une infinité d’exemples de ce réseau.
            On peut répondre de bien des façons à l’énigme de ptyx. Aussi par le fait que le mot est à la rime, dans le système peu banal de rimes transsexuelles du sonnet considéré. yx (m) et ore (f) deviennent ixe (f) et or (m), ce qui est au service de l’idée de miroir inversant et d’image virtuelle. Je parlerai plus loin de la notion de sens formel, telle qu’elle apparaît chez Jacques Roubaud, le sens formel où gît la lisibilité de bien des textes « illisibles », et même celle, plus secrète, de textes trop lisibles.
            « – Was sagst Du  ? – Nix. » C’est dans Woyzeck de Büchner. « – Was sagst Du da  ? – Nix. » dans Wozzeck de Berg. « – Qu’est-ce que tu dis  ? – Rien. » L’un des extrêmes du dialogue lecteur-auteur, et qui fournit à Mallarmé une rime de plus. Autre rime manquée de Mallarmé, Hésiode dans la Théogonie (vers 326) mentionne « Phix la pernicieuse », génie du mont Phibion en Béotie, à qui fut identifiée la Sphinge de Thèbes. Tiens, tiens. Ça fait pas mal de sens pour ce pas-de-sens, pour ce nom propre du nul-sonnet et du nul-livre.
            Mais Mallarmé ne puise pas qu’au ptyx. Lorsqu’il s’épuise sous l’implacabilité de l’azur, espace infini à la Pascal, il en vient – toujours la redondance – à le nommer, nommer et renommer deux fois  :
 
            Je suis hanté. L’Azur ! l’Azur ! l’Azur l’Azur !
 
Autre vidage du sens par la répétition, expérience bien connue de tout locuteur. On ne peut pas écrire « ptyx » deux fois dans une œuvre. Si on écrit deux fois « azur », c’est au contraire insuffisant. Il faut le redire jusqu’à épuisement, sans jamais oublier que les poèmes de Mallarmé ne peuvent valablement se lire qu’entre deux tartines hugoliennes (et une tartine hugolienne entre deux queues de radis mallarméennes). Binôme insécable, le vide est là contre le plein, historiquement parlant, et philosophiquement, et formellement parlant (il n’y a quasiment pas de sonnet chez Hugo, dans le sonnet, la longueur est fixe, il faut s’arrêter à un point fixe, peut-être commencer par lui. Hugo a besoin de pousser les vers comme le troupeau d’oies…) Hugo dévore, Baudelaire vomit, Mallarmé jeûne. Dans « L’azur », Mallarmé participe encore du vomissement baudelairien, « Words, words, words… », c’est l’onomatopée du vomissement. Que reste-t-il, petit Hamlet, du mot dans la répétition  ? « Je » est un mot très poétique et plein de sens ; « suis » est un mot très poétique et plein de sens  ; « hanté » est un mot très poétique et plein de sens  ; « Je suis hanté » est un énoncé très poétique et plein de sens, en plus, il est en italiques, surcroît de poéticité  ; « L’Azur » est un donné très poétique et plein de sens (A capitale  !)  ; le deuxième « l’Azur » est un donné un peu moins sensé que le premier « l’Azur » ; le troisième « l’Azur » moins que le deuxième. Mais le quatrième « l’Azur », je vous l’assure, est un mot infiniment plus mallarméen que le premier « l’Azur », puisqu’il a été vidé par un écho dépourvu de cordes vocales.
            Le rêve du poète est peut-être de toucher au « mana », au « signifiant flottant »  dont  parle  Gilles  Deleuze citant Levi-Strauss (Logique  du  sens, pp. 64-65)  : « une valeur “en elle-même vide de sens et donc susceptible de recevoir n’importe quel sens” ». À moins que le poète ne croie toucher au « mantra » hindouiste (formule ouverte dont l’efficacité méditative est indépendante  du  contenu), que je veux reconnaître dans le « l’Azur » trois fois répété de Mallarmé.
            La sauvagerie poétique du bégaiement, l’écriture nègre que le Baudelaire du « joujou » inaugure veut vider de sens le vocabulaire reçu, le rendre illisible pour l’effacer. Comme il l’a fait dans celles de Desportes, Malherbe aurait beaucoup corrigé dans les marges du Rimbaud de « Ma bohème »  : -lais, les (vers 1)  ; -tot-t-au (vers 2)  ; -tais ton (vers 3)  ; là  ! là  ! (vers 4)  : -que cu (vers 5)  ; -tait à (vers 7)  ; doux frou-frou (vers 8). Ce vidage-là tournera en boudin exotiste, dans les cas les pires. Ou à l’illisibilité lettriste.
            Dada, aussi, sera passé par là. « DADA NE SIGNIFIE RIEN ». « DADA – voilà un mot qui mène les idées à la chasse. » C’est dans le Manifeste Dada de 1918.
            Le pas-de-sens est une utopie, mais une utopie nécessaire. Or, Utopie est un nom de lieu qui veut dire « en aucun lieu ». C’est en quelque façon un paradoxe. Ptyx et Dada sont des paradoxes, ils sont des quelque chose qui ne sont rien, et à la fois des rien qui sont quelque chose. Caresser le pas-de-sens est illusoire. Il n’y a pas d’illisible. Si je ne réponds rien à la Sphinge, c’est que je ne veux pas lire les sens pour sauver la possibilité d’un seul, ou que les ayant lus je bois la ciguë de ne pas les dire.
            Dans « Le dialogue en 1928 » (La Révolution surréaliste, n°11), je retrouve les histoires de Sphinges. Deux à deux, les surréalistes réalisent des « cadavres exquis » sous forme d’une question à laquelle il est répondu à l’aveugle. Y a-t-il une question  ? l’important c’est de répondre. Il ne s’agit pas de répondre n’importe quoi, mais de répondre tout. Tout est réponse. « – Qu’est-ce qu’un tas de pierres ? – Une mauvaise opération. », « Qu’est-ce que le règne végétal  ? – C’est un trou dans un oreiller de plumes. » J’imagine un surréaliste à Thèbes  : – Quel est l’animal qui va le matin sur quatre pattes, etc  ?… – Une table de dissection.
            Évidemment, la métaphore de la Sphinge est contradictoire. Une hypothèse est que la Sphinge se tue, si réponse il y a, quelle que soit la réponse. Mais si l’auteur s’entend répondre par son lecteur  : je ne comprends pas, je n’ai pas de réponse, c’est illisible… l’auteur bouffera volontiers le lecteur imbécile. Un autre, par découragement, se jettera du haut des tours de Notre-Dame ou rendra son tablier. Ou encore, s’il y a invention de la part du lecteur dans sa réponse, l’auteur peut ne pas se reconnaître et se jeter par conséquent du haut des tours de Notre-Dame. Un autre serait curieux et satisfait.
            Relisant « Pour un art poétique » de Raymond Queneau, muni de l’axiome qu’il ne peut y avoir exercice du sens en littérature s’il n’y a pas dans le même temps exercice du pas-de-sens, je tombe sur une pléthore de paradoxes qui viennent illustrer cette joute nécessaire. Poème I  : poème « peu de chose » qui finit par être quelque chose  ; poème III : « on ne sait pas toujours ce qu’on dit / lorsque naît la poésie »  ; tout comme le poème IX, le poème V est la disparition du poème possible  ; poème VIII  : « me voici en face de rien »  ; poème XI et dernier, c’est le pas-de-sens de la forme productive (en l’occurrence la rime) qui fait le sens de poésie. Ce balancement entre le « kekchose » et le rien est le véritable terreau du potentiel.
            L’histoire de l’Oulipo commence par deux œuvres différemment illisibles  : Cent mille milliards de poèmes de Queneau (que je ne peux pas citer ici intégralement) et, de François Le Lionnais, « Réduction d’un poème à une seule lettre : T. » (que je viens de citer ici intégralement). Dans le premier cas,  c’est, en quantité, la limite provisoirement maximale. On a remarqué que le livre contenait effectivement cent mille milliards de poèmes, nombre fini, plus de poèmes qu’il  n’en avait jamais existé avant lui dans toutes les langues et tous les temps additionnés, sauf plagiaires par anticipation qui approcheraient du nombre. C’est le fruit de la potentialité d’un principe combinatoire. La lisibilité de l’ouvrage ne peut être, fatalement, que partielle pour un lecteur donné dont les jours ne suffisent pas. L’auteur lui-même n’a pas lu tous les poèmes qu’il a produits. Autant cette œuvre va du côté du beaucoup, autant la seconde va du côté du peu. Le Lionnais s’en excuse. Son principe engage une potentialité qui est aussi celle d’un  nombre fini,  26, et comme si c’était encore trop  pour  ce  poète conceptuel, il n’en donne qu’un seul : « T. » Illisibilité du presque rien, après celle du presque tout. Illisibilité du trop peu, après celle du beaucoup trop.
            Je lis Un homme qui dort. de Georges Perec. C’est-à-dire que je touche des yeux une conscience extrême de l’obsession de non-être, de manque, de vide, de rien. J’apprends que Perec écrit un  livre oulipien, lipogrammatique, en français sans e, donc contrainte marchant sur le manque, et je me dis, comme tout le monde  : c’est  impossible. La voyelle de l’être, du féminin, du nom de Perec et des père et mère étant réservée, Perec va aboutir au silence, à la potentialité zéro, au texte blanc ou au pas-de-sens. Or, c’est précisément le point nodal de l’oeuvre de Perec, il se trouve que cela même qui lui sert à dire la disparition, par une sorte de formidable retour de manivelle de la potentialité, le mène à une véritable apparition de son univers fictif (ce qu’il a appelé sa « racontouze »), comme si, ayant bien mérité du  potentiel, c’était en cherchant le vide qu’il avait ramassé le plein. L’œuvre de Perec est prise entre deux lettres extrêmes : la lettre e la plus fréquente en français, et la lettre w la plus rare. Vide, plein ; être, non-être. Tout cela a été observé, mais les commentateurs sont beaucoup plus fascinés par le vide que par le plein, du haut de leur surdité à entendre la question de la contrainte et de la forme productives. Il suffit de relire les six crimes de Maximin au chapitre 22 de La disparition pour mesurer l’étendue de la plénitude romanesque, que La vie mode d’emploi verra proliférer sans états d’âme. La disparition brille par cette métaphore formelle du lipogramme, qui a un effet à la fois négateur et multiplicateur. La contrainte est et n’est pas productive, est et n’est pas rassurante. Autant dire qu’il y a un véritable binôme potentiel / impotentiel dans l’Oulipo, sensible encore dans les titres paradoxaux de Marcel Bénabou : Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres, Jette ce livre avant qu’il soit trop tard : si j’écris que je n’écris pas, j’écris, j’écris toujours… et l’écrit n’est autre chose que le produit de son propre engendrement. On ne comprend rien à l’activité oulipienne (on est légion) si l’on n’aperçoit pas qu’elle est à la fois extrêmement conceptuelle et extrêmement artisanale, extrêmement productiviste et extrêmement négatrice.
            Je lis, chez Jacques Roubaud, de même qu’il lit chez les troubadours l’affirmation et le néant de l’amour, l’affirmation et le néant de l’œuvre dans l’œuvre, le projet et la destruction du projet. C’est l’objet de la « Branche un » du ‘Grand incendie de Londres’. Puisque le poème ne dit que ce qu’il dit et qu’il ne le dit qu’en le disant, je ne peux que citer un extrait de « Idée de la forme » (in La pluralité des mondes de Lewis), le seul commentaire de la citation consistant à la situer ici : « Car la forme ne peut se déclarer elle-même sans déclarer aussi l’informe, qui pourtant n’est pas séparé d’elle ni renvoyé à un autre lieu  : au contraire, la forme ne peut que donner lieu à l’informe, qu’exposer, secrète, intérieure, son impropriété. »
            Pourtant, je me risque à commenter : pour que la forme expose son impropriété, il faut qu’elle soit extrêmement  sollicitée, travaillée jusqu’à ses limites. L’utopie de la forme, comme l’utopie du sens (ou de l’informe et du pas-de-sens), est assumée totalement en littérature, activité qui ne peut se passer des défis extrêmes. La notion de sens formel implique une sorte de cratylisme de la forme, situation limite et rare, que le Roubaud de La fleur inverse reconnaît, par exemple, dans son commentaire de « La chanson de l’amour de loin » de Jaufré Rudel où l’organisation des rimes elle-même montre l’amour et son néant, comme le lipogramme de La disparition montrait le vide et son contraire. Cette « propriété » de la forme se trouve recherchée, encore, dans un principe oulipien, dont Roubaud est à l’origine : un texte écrit suivant une contrainte définit cette contrainte. Volonté encore une fois extrême de caresser (de temps à autre) le pas-de-sens qui s’appellerait plutôt ici le pas-d’autre-sens, puisque l’énoncé n’est alors que strictement autoréférentiel, comme la phrase bien connue  : « Cette phrase comporte cinq mots. »
            Si sens formel il y a, et si l’on écrit sous contrainte, choisir une certaine contrainte est déjà écrire du sens, et il n’y a pas d’échafaudage à démonter (ou cacher) à la fin du chantier, puisque l’échafaudage est la matière même.
            Voici un poème de Queneau, qui est illisible (dans L’Instant fatal) :
 
 
 
            À l’heure où…
 
 
            À l’heure où dorment les imbéciles
            les oies du Capitole
            comme des libellules
            volent à tire-d’aile
            loin des vestales
 
            pendant ce temps les Gaulois
            n’en ratent pas une
 
 
 
C’est  un  poème en  rimes babébines :  ile/ole/ule/èle/ale,  les cinq voyelles y sont  et,  dans la  clausule,  l’énoncé  « les Gaulois » comprend effectivement les cinq  voyelles,  et  une seule fois chacune. Les Gaulois ne ratent pas une voyelle au moins autant qu’ils ne ratent pas une vestale. 
 
 
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paru dans la revue Quai Voltaire n°7 en 1993