J’aimerais parler aussi du problème des faux en peinture. Très tôt, il y a peut-être cinquante ans de cela, je me suis rendu compte que certains faux sont plus intéressants que les authentiques. Je n’ai pas le culte de l’authentique.

Bien sûr, l’authentique a plus de chances d’être intéressant que le faux. Ce dernier peut avoir un intérêt soit artistique, soit sociologique. J’ai eu l’occasion d’en voir beaucoup à l’occasion de deux grandes expositions du faux, qui ont eu lieu il y a quelque vingt ans. Chacune était organisée par un des deux polices concurrentes de l’époque. J’avais été consulté pour celle que dirigeait le commissaire Isnard et j’avais rédigé, pour le catalogue, un petit texte intitulé : Éloge du faux. J’y développais l’idée qu’outre son importance en tant que phénomène commercial, le faux révèle un autre phénomène important, à savoir que la plupart des tableaux authentiques sont eux-mêmes des imitations. En effet, qu’est-ce qu’une école en peinture ? Un homme ou deux apparaissent, qui font vraiment de la peinture comme on n’en faisait pas avant eux ; puis viennent d’autres peintres qui imitent en mettant simplement leur touche personnelle. Qu’est-ce, par exemple, que l’École Parnassienne ? D’abord Hérédia et Lecomte de Lisle, suivis d’une foule de poètes qui font de l’Hérédia ou du Leconte de Lisle. J’irai plus loin : un écrivain dont le premier livre est réussi, que lui demande son éditeur ? De recommencer, avec des variantes, certes. On a toujours demandé à Van Dongen de faire du Van Dongen. Il est assez rare qu’un peintre change de manière, comme l’a fait Picasso.

L’imitation d’un autre forme une école, l’imitation de soi-même est généralement l’effet de la pression du public. De sorte que pour moi, le faux n’est qu’une exagération, une petite imposture, une légère escroquerie. Je crois que ce problème de l’imitation révèle un aspect très profond des relations humaines. Nous ne pourrions pas supporter l’existence de la seule originalité, ce serait merveilleux mais terrible. Imaginez qu’un écrivain change radicalement de manière à chaque nouvelle œuvre et que tous les écrivains en fassent autant dans des voies toutes différentes les unes des autres, la communication serait impossible ! L’originalité est donc le moteur du progrès, l’imitation, la tradition, le conformisme, c’est une nécessité de se reposer et de se comprendre les uns les autres.

J. B. Pensez-vous qu’il existe un critère d’originalité absolu ? En effet, ce qui est perçu, à un moment donné, comme une rupture peut s’avérer plus tard n’être qu’une continuation ou la réactivation d’éléments anciens et qui étaient apparus comme originaux alors qu’ils ne l’étaient pas. Inversement quelque chose qui n’a pas paru novateur à tel moment se fait reconnaître plus tard comme une rupture.

F. L. L. C’est en effet une expérience que j’ai faite plusieurs fois au cours de ma vie, avec une plus grande fréquence pour la deuxième branche de l’alternative.

J. B. Mais quels sont les mécanismes qui font que cette originalité cesse d’être perçue comme telle ? Est-ce l’accoutumance à un nouvel espace de pensée qui fait qu’on ne voit plus quelle rupture qualitative il a constituée, ou bien est-ce la reconnaissance qu’on le savait déjà sous des formes peut-être légèrement différentes ?

F. L. L. L’accoutumance est certainement un phénomène existante Mais n’y a-t-il que ce phénomène, je n’en sais rien. N’avons-nous pas des programmes cachés, inconscients, qui se révéleraient ? Ce sont des questions qui m’intriguent et qui dépassent ma compétence.

Je reviens à mon Éloge du faux. Lorsque je l’ai livré, on m’en a fait les plus grands compliments mais on m’a demandé de supprimer le titre. J’ai accepté, mais j’aimerais que ce texte soit intégré avec son titre dans mon anthologie. Ces deux expositions m’ont donc apporté deux sortes d’éléments.

D’abord une considération d’ordre sociologique. Un nombre extraordinaire de gens croient posséder un ou des tableaux de maître alors que ces tableaux ne ressemblent pas du tout à la peinture de leur soi-disant auteurs. Il y avait à ces expositions une bonne dizaine de Joconde ; mais ces Joconde auraient pu être peintes par n’importe qui, il n’y avait pratiquement pas de ressemblances. On les aurait crues peintes par des peintres du dimanche. Une autre chose tout aussi étonnante, c’est la très grande qualité de certains faux. Certains me paraissent aussi beaux que les authentiques. Il y avait par exemple un faux Cranach (peintre que j’admire énormément) que j’aurais volontiers payé le prix d’un vrai, si j’en avais eu les moyens. Qu’on fasse une différence dans ce genre de cas me paraît une aberration de nos sociétés. Après les faux ridicules, qui ne témoignent que de l’ignorance de leurs acquéreurs, et les faux qui se haussent au niveau des authentiques, je distingue les faux –  qu’un connaisseur reconnaît facilement – mais qui sont plus représentatifs du peintre copié que les authentiques. Il y a par exemple un très grand nombre de faux Greco – moins que de faux Corot il est vrai – qui ont pour un seul d’entre eux toutes les qualités réunies de plusieurs Gréco différents. Il faudrait à mon avis les donner à des écoles des Beaux-Arts, il faudrait apprendre Greco sur des faux Greco.

Tous les grands peintres ont fait de mauvais tableaux, Rubens, Rembrandt, qui a peint une épouvantable Vénus ; seuls Manet et Vélasquez échappent à mon avis à cette constante.

Rubens est un homme dont il est intéressant de connaître la vie, les activités, les pensées et les rapporta unissant ces divers éléments. C’est le type de l’enfant dont le père a été persécuté pour des raisons religieuses, il naît dans la Belgique espagnole, soumise à une occupation insupportable.

Le père de Rubens a dû s’enfuir en Westphalie avec sa femme.

Il meurt et laisse sa famille dans la pauvreté. La maman a très bien compris que son fils, dont elle devine qu’il est très intelligent, ne fera jamais carrière s’il est dans l’opposition, qu’il ne connaîtra que la pauvreté et la prison. Elle l’élève donc dans l’idée qu’il faut être du côté du pouvoir. Comme il est intelligent, il le comprend très bien.

Il va faire une carrière mondaine et politique. Il commence par faire le voyage d’Italie – à cette époque-là, il est inconcevable qu’un peintre ne fasse pas le voyage d’Italie – il y apprend à peindre comme les Italiens, c’est-à-dire à ne pas peindre comme les primitifs flamands ; puis sa position dans mie monde lui procure des commandes qu’il n’a pas le temps d’exécuter toutes, bien qu’il sache peindre avec une vitesse étonnante. Sa Kermesse du Louvre a été peinte en quelques heures. Mais très vite il comprend que pour réussir vraiment il faut être encore plus près du pouvoir et il va devenir plus ou moins agent secret du parti catholique espagnol de Flandres en France. Il devient notamment le favori de Marie de Médicis. Il va donc mener de front une carrière mondaine, politique et artistique, ce qui explique que les trois quarts des tableaux qui lui sont attribués – un seul, à ma connaissance, est signé – sont des tableaux d’atelier. Les tarifs sont calculés en fonction de la surface, il fait lui-même les esquisses et il revient quand le tableau est peint pour mettre une dernière touche. Ce qui fait que son talent et son génie n’apparaissent jamais mieux que dans les petites œuvres, dans les esquisses, les ébauches, etc.

Ainsi, Marie de Médicis lui ayant commandé une série de tableaux sur la vie d’Henri IV, il en a fait une suite de maquettes, qui sont exposées au Louvre et qui sont vraiment de la main d’un très grand peintre, tandis que les tableaux eux-mêmes ne sont que de l’anecdote historique destinée à montrer la beauté de Marie de Médicis et à enjoliver des éléments peu flatteurs de sa vie comme la fuite de Fontainebleau.